EL MODELO DE LAJOS EGRI

LA PREMISA

El punto de partida de la metodología de este autor lo constituye lo que podríamos denominar el “mensaje”  del texto que el escritor construye, aunque formulada de manera particular. En términos simples, la premisa es lo que el autor quiere decir con su obra y debe ser formulada como una proposición (en el sentido lógico). Debe estar enunciada de tal manera que contenga en sí misma al personaje principal (el héroe), al conflicto principal y al desenlace de la obra.  Un ejemplo basta para aclarar el mecanismo de su formulación:   una proposición como: “La drogadicción conduce a la destrucción”, es una premisa en el sentido de Egri, ya que su sujeto  presupone la existencia de un personaje adicto a alguna droga, inmerso en un conflicto en relación a esta condición dominante, y actor de un drama cuyo desenlace es inevitablemente la autodestrucción. De manera similar, una proposición como “Los Estados Unidos siempre vencerán al comunismo”,  presupone la existencia de un héroe típica y paradigmáticamente norteamericano, que lucha contra la amenaza marxista y que al final, pedagógicamente, resulta vencedor (Rambo, sin  ir más lejos). Egri proporciona una buena colección de  ejemplos: “El gran amor desafía la muerte” (Romeo y Julieta”), “La ambición desmedida conduce a la autodestrucción” (Macbeth) y algunos otros.

La premisa es, al decir del autor, una sinopsis en miniatura cuya prueba es el fin indeclinable de la obra. Metafóricamente, uno podría pensar la premisa como una suerte de hipótesis cuya veracidad la obra se encarga de probar, de la misma manera que un teorema garantiza la veracidad de su hipótesis a través de la prueba. Egri sustenta su sistema en  este hallazgo básico para el escritor: la premisa “claramente definida” (clear-cut premise) une así, el tema escogido por el escritor y los elementos básicos para la construcción del drama:

                                    TEMA
                                       ¦   ¼br />                                 PREMISA
                                      ¦      ¼br />         PERSONAJE ————- CONFLICTO 

El segundo paso en la construcción de la estructura dramática, lo constituye el diseño del personaje y del ambiente.  Para lo pimero, Egri echa mano de su concepto, ya comentado, de ridimensionalidad. Para la construcción del ambiente Egri toma en cuenta la medida en que éste determina el actuar del personaje. Seguidamente, sobre la base de su “enfoque dialéctico” Egri asegura las existencia de motivaciones del personaje y de su capacidad de crecimiento dentro del drama. La consideración de la  fuerza del carácter del personaje, le permitirá la construcción del protagonista,   del antagonista y del resto de los personajes, contrastados  todos  bajo el principio de orquestación.

Es importante remarcar que para Egri el personaje se sitúa en posición generadora  respecto a sus acciones. En otros términos, no es la acción la que precede al personaje- como sostiene el precepto de la Poética de Aristóteles- sino que es la construcción dialéctica del personaje a la luz de la premisa la que abre el camino para la construcción de las acciones.  Una vez diseñado el personaje se procede al estudio del conflicto, siempre,  de cara a la premisa. En primer lugar se estudia el origen de las acciones, vale decir, el cuerpo de circunstancias ligadas a la biografía del personaje que explican, en términos de causa y efecto, el desarrollo de las acciones. Así, lo que en la superficie del drama aparece como una confrontación, incluye en su seno el desarrollo de una lucha gestada desde el personaje. Dicho por Egri:

On the surface, a healthy conflict consists of  two forces in
opposition. At bottom, each of these  forces is the product of
many complicated circumstances in a chronological sequence,
creating tension so terrific that it must culminate in an explosion.

  Estas acciones así diseñadas, se estructuran en ciclos  ternarios comenzados cada uno por una crisis, seguido por el clímax y que culminan en la resolución. Cada una de estas unidades -que uno supondría constituyentes de un esqueleto básico de acciones – debe ser abordada en un momento estratégico de la acción o punto de ataque y  deben disponer un crecimiento gradual de la acción, que evite los saltos y el estatismo y crezca gradualmente hacia el clímax general de la obra, en el que se manifiesta el último enfrentamiento de las fuerzas en conflicto y que desemboca, por tanto, en la resolución. Una vez más, si esta estructura así nacida prueba la premisa, se ha obtenido la estructura de  una obra cinematográfica.

EL PARADIGMA DE SYD FIELD

En su texto ya clásico Screenplay, The foundations of Screenwriting, publicado por primera vez en 1979, Syd Field formula una metodología de escritura que ha devenido en paradigmática para la guionística norteamericana. Su libro, traducido a varios idiomas, ha visto nacer un sucesor titulado The Screenwriter Workbook  en cuyas páginas, como en las del primer texto, el autor establece con rotundidad los términos de una metodología pragmática y pretendidamente universal.

LA IDEA Y EL SUJETO

Los primeros pasos de escritura de un guión, según el método del autor norteamericano, van de la idea al sujeto,  es un proceso de búsqueda de la estructura dramática, esta última definida como:

         “…a linear arrangement of related  incidents,
         episodes,  and  events leading to a dramatic reso-
         lution”(89).
 ¿Cómo se sigue este proceso? En primer término, para Field la idea,  difusa por naturaleza,  debe avanzar hasta constituir el germen del argumento, lo que el autor denomina el subject, el sujeto del guión. Si la idea, en general, corresponde a una vaga tematización (por ejemplo, del personaje protagonista, “un emigrante español en la Venezuela de los años cincuenta”), el sujeto ya contiene los rudimentos de la acción principal (”un emigrante español emprende la tarea de  defender un poblado indígena, para finalmente sucumbir ante la voracidad de los terratenientes locales”). El sujeto se logra mediante la dramatización de la idea por medio de la búsqueda del personaje (principal) y de la acción.

         Reduce your idea into a character and an action in a few
         sentences, no more than three or four…(91).

La operación referida debe dar como resultado el hallazgo de unas tres o cuatro líneas que resumen, en el sujeto, la idea estructurada, punto de partida para las siguientes operaciones de construcción, basadas en la consideración del paradigma.

EL PARADIGMA: PRINCIPIO, FIN, PUNTOS ARGUMENTALES

Un aspecto central de la construcción en Field es  el paradigma: “Un modelo, un esquema conceptual” mediante el cual es posible visualizar la estructura del guión como un  todo. Según éste, todo guión se divide en tres actos:  Acto I o presentación, Acto II o confrontación y Acto III o resolución, del conflicto principal. Los soportes divisorios, por decirlo así, entre los diferentes actos, lo constituyen los llamados puntos argumentales o plot points (en la figura, PA1 y PA2). Lo dicho se resume  en el siguiente esquema:

———————————————————————

                           ACTO 1                  ACTO II               ACTOIII
                    Planteamiento           Confrontación         Solución
                        p. 1-30                   p. 30 – 90           p.90 -120

                               PA1 (p.25 A 27)                          PA2 (p.85 A 90)
                                 |        +——————-x—-+
                                 |        ¦                                                   ¦
         ————x—+                                                   +——————-
            Comienzo                                                                                                      Fin  

———————————————————————-

Un punto argumental es acontecimiento que cambia radicalmente el sentido de la acción. Field preve dos de estas unidades, una al final del Primer Acto y otra hacia el final del Segundo Acto.  En un guión de 120 páginas, Field sitúa el primer punto argumental entre las páginas 25  y 27, y el segundo punto argumental, entre las páginas 85 y 90 (Ver esquema).

Una vez dispuesto el material según el paradigma, Field recomienda al escritor el abordaje de la siguiente etapa: el diseño del principio, del fin y de los dos puntos argumentales. Para Field, estas cuatro unidades constituyen la armazón básica del guión.  Una vez conocidas,  el resto de la escritura se concentrará en completar la estructura que presuponen.

         Before you can express your story dramatically,  you
         must know four things: ending, beginning, Plot Point I
         and Plot Point II. These four elements are the
         structural foundation of your  screenplay. You “hang”
         your entire story around these four elements.

Field dispone estos hallazgos de estructura en cuatro páginas cuya disposición es la siguiente:

- una media página para la escena o secuencia de comienzo.
- una media página para describir la acción general del primer acto.
- una media página que describe el primer punto argumental.
- una media página describir la acción general del segundo acto.
- una media página que describe el segundo punto argumental.
- Tres cuartos de página a una página para el tercer acto.

LAS BIOGRAFIAS

Una vez configurada esta estructura básica, Field procede a escribir la biografía de los personajes. Field coincide con Lajos Egri al demandar  una biografía exhaustiva:

… character biography traces your character’s life form birth
to the time  your story begins. Writing it will help to form the
character…
                                

Al final del proceso de escritura, el escritor habrá encontrado la “voz” de su personaje, sus particularidades  y habrá podido encarnar, en un ente verosímil, los cuatro aspectos estructurales  básicos que el autor demanda para el personaje: el imperativo dramático (dramatic need), el punto de vista, los cambios y la actitud del personaje.

Adicionalmente, la investigación -de campo o bibliográfica- podrá enriquecer el conocimiento del personaje y de  su biografía. Demás está decir que en algunos casos, (Rain Man, de Barry Levinson) la investigación es un requisito obligado  de un guión que atienda con pertinencia las particularidades de su personaje principal. 

LA ESTRUCTURA DE LOS ACTOS

El procedimiento de escritura tiene lugar  sobre la base estricta del paradigma. La escritura se sucede de acuerdo a la división establecida en tres actos y cada acto es  estructurado separadamente. Sin embargo, ciertas particularidades tiñen el procedimiento constructivo en cada acto.

El Acto I para Field, abarca las primeras 30 páginas del guión y en él se establecen las condiciones iniciales de la historia (setup). Las primeras 10 páginas dan cuenta de la presentación del personaje principal, las 10 siguientes exponen el problema (la crisis o alteración) del personaje, las  últimas 10 dramatizan dicha alteración, colocan al personaje  en la búsqueda activa de su objetivo, de la resolución de su necesidad dramática.

En la práctica, la estructuración del Acto I se lleva a cabo mediante la elaboración de una suerte de scaletta parcial para cuya estructura el autor recomienda el uso de fichas que puedan eliminarse o cambiarse de lugar. Cada ficha contendrá unidades de acción que, posteriormente, en la etapa de redacción, podrán convertirse en escenas o secuencias del guión literario. No hay que olvidar que el final del Acto I contiene el primer punto argumental, coup de thèâtre que dará un vuelco al sentido de la acción y que determinará el desarrollo del Acto II. La estructura del acto I es como sigue:

—————————————————————
                                        ACTO I
              ¦                             ¦
     Páginas 1-10  ¦         Páginas 11 a 20                          ¦ Páginas 21 a 30
————–+—————————–+—————-
Presentación        ¦ Exposición del “problema”                 ¦ Definición y
personaje             ¦ del personaje principal                      ¦ dramatización
principal              ¦                                                           ¦ del “problema”

—————————————————————

La estructuración del segundo auto se lleva a cabo de idéntica manera, aún cuando Field  introduce en un texto posterior  el nuevo paradigma, una variante del paradigma original que en sus modificaciones, afecta específicamente este momento de la escritura: se trata, por una parte,  de la   introducción del punto medio o midpoint, un “evento” o “incidente” que conecta la primera y segunda parte del Acto II, y, por otra, lo que podríamos denominar “puntos de enlace” (pinchs), cuya función  es la de mantener el ensamblaje de la primera y segunda partes del acto segundo. Un esquema permite visualizar la estructura propuesta:

—————————————————————
                                             ACTO II

             Primera mitad del Acto      |                        Segunda mitad del Acto.
                                                |
               1er p. de enlace        |                                 2° P. de enlace ¼br />                                |                          |                                 |   ¼br />   ————–x————-X—————-x—————-
                              |                                                             |     ¼br />  —————————————————————

Las unidades de acción del Acto II se disponen en fichas de manera que pueda llevarse a cabo un afinamiento de esta  segunda sección de la estructura hasta niveles satisfactorios. No es mucho lo que hay que agregar en relación al Acto III, salvo acerca del hecho de que en este acto se resuelven todas las expectativas abiertas en el guión. Nuevamente, se procede a estructurar el acto mediante fichas hasta lograr una estructura que se ajuste tanto a los requerimientos del acto, como a los del guión como un todo.

La fase final en la metodología estudiada corresponde a la escritura del guión. Field procede a rellenar el esqueleto determinado por la estructura, cuidándose de respetar  en esta etapa ciertos imperativos que imponen el lenguaje cinematográfico al discurso (uso de acciones visuales, pertinencia
cinematográfica de los diálogos, etc.).

LA METODOLOGIA DE ANTOINE CUCCA

DESCUBRIMIENTO DE LA IDEA

Como para otros autores, el germen inicial del guión se encuentra en la idea. Cucca  define la idea en estos términos:

         Par les mots idée cinematographique, on definit le motif
         de fond, le contenu rationnel, culturel et fantastique
         qui caractérisent l’ouvre filmique:  le point de départ,
         la première condition interpretative et creative de
         l’auteur; un messsage rapide, synthétique, de valeur
         absolue et universelle en mesure d’exposer les contenus
         de l’ouvrage cinematographique…

La idea, así definida, primer paso en la secuencia de construcción. Esta idea  debe cumplir con el requisito de ser visual -los elementos portadores de la historia expuesta deben contener desde un primer momento la dimensión característica de lo fílmico; emocional – los elementos contenidos en la idea deben poseer una capacidad sugestiva; debe ser   creíble – las consecuencias de ella deben ser inmediatamente  aceptables, sin reserva, en tanto que elementos narrativos  posibles y naturales;  y, por último,  debe ser universal,  es decir, debe describir situaciones tales que cada persona  pueda fácilmente comprenderlas e identificarse con ellas.

CONSTRUCCION DEL ASUNTO

El asunto o argumento constituye un desarrollo completo de la historia a la luz de consideraciones estructurales. Su elaboración presupone el hallazgo del tiempo en el relato, de los personajes, de las acciones y de las situaciones. Para el desarrollo del tiempo se toman en cuenta: el tiempo de la relación de la historia, es decir, la temporalidad real a la que remite la historia contada; el tiempo de la evolución de la historia, o tiempo diegético , tiempo que recorta y organiza la trama a partir del tiempo de la evolución de la historia; el tiempo  de la organización del drama,  que corresponde a la organización discursiva del tiempo de  la historia; y el tiempo en la composición escénica, referido  al valor compositivo de la temporalidad, en términos de ritmo, del valor de las pausas y los apresuramientos, etc.

En segundo lugar, Cucca analiza las posibilidades de la acción de los personajes a nivel del argumento. O bien  las acciones hacen descubrir a los personajes, o por el contrario, los personajes generan las acciones.

En tercer lugar Cucca  dispone las sucesivas acciones que conformarán el argumento, cuidándose de distinguir entre las acciones de base, ya mencionadas anteriormente y que hacen avanzar la acción, y las acciones complementarias. La última fase en la elaboración del argumento está constituida, según Cucca por la elaboración de las situaciones:            

         “Une situation est une unité supérieure de récit, un
         état caractéristique fixé par l’ensemble des actions et
         des personnages … Dans le récit filmique les
         situatios, prises singulèrement, disposent d’un arc
         évolutif relativement fermé, indépendantes les unes des
         autres … Une situation  est donc l’équivalent du
         chapitre d’un roman…”

Las situaciones pueden ser de base (según contengan por lo menos una acción de base) o  complementarias (si constan solamente de acciones complementarias). Esta últimas  constituyen un ornamento, un relleno que hacen el relato “más incisivo y variable”. 

Las estructura de las situaciones comporta la clásica en división en tres momentos dramáticos tantas veces estudiada y que Cucca denomina premisa (o conjunto de condiciones de los  personajes al comenzar la situación); desarrollo (de estas  condiciones en busca de modificación) y  resolución.

ELABORACION DE LA SCALETTA (CANEVAS)

ESTRUCTURA Y FUNCION DEL PERSONAJE

La estructuración del personaje requiere en primer término del estudio del carácter y de las necesidades. Hay que distinguir entre las necesidades propiamente dichas y las intenciones. De la misma manera, el estudio del personaje comprende la estimación del comportamiento ante las acciones de otros personajes, ante los obstáculos y en relación al lugar. Por último, la consideración de la diversidad en varios grados (1°, la diversidad física, 2° de objetivos,  3° de comportamiento y 4° las diferencias de comportamiento en un mismo personaje) conforman el contraste del universo que impone cada situación.

REVELACION DE LOS PERSONAJES

Según Cucca el personaje se revela en la economía de la historia a través de las acciones que gradualmente modifican la linealidad de su comportamiento. Es así como la evolución del personaje puede ser referida, en cada momento,  a su condición original, a su aspiración o deseo y a la realización de estas aspiraciones. El establecimiento a nivel de la scaletta, de estos parámetros para cada personaje constituye,  un paso obligado de la construcción.

EL LUGAR

Otro aspecto a considerar para la escritura de la scaletta se refiere al lugar. Una vez evaluado el espacio en sus posibilidades temáticas, contextuales y de acción , y determinadas las posibilidades de juego del lugar dentro de la estructura, se procede a determinar la ubicación espacial de cada componente de la scaletta.

ESTRUCTURA DE LAS SITUACIONES

El siguiente paso en la construcción de la scaletta se refiere a la estructuración de las situaciones que la  conforman. En primer lugar, estableciendo claramente su contenido, en segundo término procediendo a la individualización  de los elementos que integran cada situación (personajes,  acciones) y de las situaciones entre ellas mismas. Esta  individualización puede proceder por analogía
(examinando y descomponiendo el contenido de una situación, por ejemplo) o  mediante un procedimiento de carácter inductivo “un lugar.  un personaje, la causa o el efecto de una cierta acción,
contribuye así a definir todas las otras”.

En lo que se refiere a la exposición de las situaciones en el contexto de la scaletta, es necesario considerar los diferentes niveles de lectura del tiempo (como se dijo, de la relación de la historia, de la evolución de la historia y de la organización del drama).

Por último, el desarrollo del drama requiere de la elaboración de la situación de comienzo y la configuración de  las situaciones sucesivas, situaciones, que, según el autor, se remitirán a algún caso dentro de la siguiente tipología:

- Situación de apertura. Constituyen las “premisas del desarrollo
fílmico, el eje en torno al cual se mueve la historia”. Abren
expectativas inacabadas y se remiten a otras situaciones. La
mayoría de las situaciones de un film pertenecen a este tipo.

- Situación conflictual. En las que se desarrollan los
conflictos. Pueden ser principales o secundarias, según
desarrollen conflictos de primer orden o conflictos subsidiarios.

-  Situaciones interlineales de transición. Sirven de ligazón
entre las situaciones conflictuales y las de cerradura. En ellas
no se manifiestan los conflictos sino la confrontación entre los
personajes, el contraste entre su modo de actuar.

- Situación de cerradura relativa. Concluyen una situación de
apertura o conflictual. Constituyen el elemento “tranquilizador”
de la estructura narrativa. 

Ultimo paso en la elaboración del guión. Consiste en el “relleno” de la estructura dada por la scaletta. Con ella concluye el procedimiento de escritura formulado por Cucca.

EL TRATAMIENTO DE SWAIN

En un  capítulo (”The story outline”) Swain resume lo esencial de una metodología que destaca por su pragmatismo. Resumamos los cinco pasos con que el autor aproxima la escritura del tratamiento de la historia.

Paso 1. En primer lugar, el escritor debe ocuparse del anclaje de la acción en el pasado que antecede la película.  Para ello debe construir el background, el bagaje histórico que remite y explica la conflictiva a desarrollarse en el presente fílmico.

Paso 2. Establecer los elementos fundamentales de la historia, a saber: personajes,  situaciones,  escenarios de la acción, tonos y atmósferas.

Paso 3. Establecer el comienzo o apertura del film. Para ello es indispensable diseñar:

a. El gancho (the hook). Un incidente o acción que provoque la suficiente curiosidad en el espectador como para que  éste permanezca interesado en el desarrollo de la historia.

b. El compromiso (the commitment), del personaje principal en relación al alcance de su objetivo, Swain puntualiza:

Paso 4. Planificar, entre el comienzo y el final del tratamiento,  las crestas (peaks) de la acción, puntos que marcan   las confrontaciones del personaje principal en su lucha por alcanzar el objetivo. Dichas confrontaciones se planifican:

a. Evitando lo predecible: “Hero’s effort to improve his situation should end up making said situation worse…”.

b. Acentuando, entre dos soluciones posibles para una confrontación del personaje, la solución negativa la cual, según Swain, siempre resulta ser la más creíble).

c. Espaciando las crisis: “The tension can’t just build  You need valleys between your peaks”.

Paso 5. Resolver las situaciones pendientes. Tal resolución se lleva a cabo de dos maneras:

a. Liberando las tensiones creadas por dispositivos mecánicos o
externos. La regla básica consiste en traicionar la anticipación
previsible del espectador: “You figure out  what the audience
expects… you device a different alternative…”.

b. Dando salida a las tensiones latentes en los personajes: “You give each character what he’s demonstrated he deserves, on a basis of both competence  and conduct”.

Acción es lo que pasa.  Así, sin más, define Syd Field un concepto fundamental para la estructura dramática del guión cinematográfico. Y sigue: “Hay dos clases de  acción: acción física y acción emocional [...] acción emocional es lo que pasa dentro   del personaje durante la historia”. Con este margen de imprecisión, pero con la certeza de que el término remite a un concepto por todos conocidos, los manualistas del guión elaboran un discurso que encuentra precisamente en el concepto de acción uno de sus pilares fundamentales.

Cucca, sin molestarse en definir el término, elabora una distinción que separa las acciones de base (fundamentos esenciales de la historia) de las acciones  complementarias  (acciones de transición que ilustran el  carácter de un personaje o dan información) y Lajos Egri, en el estudio del conflicto, discute el origen de las acciones,  conformándose con hacer mano de un muestrario de metáforas climáticas y antropológicas:

          “The walking of a man is action, the flight of a bird,
         the burning of a house, the reading of a book. Every
         manifestation ot life is “action”.

Eugene Vale  es tan sucinto como Field: un verbo representa acción. Y desarrolla todo un capítulo para estudiar la transición de la acción. Swain  analiza tanto la descomposición de las  acciones como sus antecedentes  sin preocuparse ni un instante por definir el término.    Chion   se pregunta qué es la acción, sin llegar jamás a respondérselo, adelantando tan sólo algunas previsiones de  alcance absolutamente particular. Y Gutiérrez Espada, quizás el más prolijo de todos en relación al tema, esboza los términos de una discusión histórica que remite a Kulechov y a Gorki y que se reduce a destacar el alcance y la importancia de la acción, sin, en principio, definirla. No obstante, al querer diferenciar entre acción externa e interna, Gutiérrez Espada  asoma una discusión que toca aspectos más profundos del problema:

La experiencia demuestra que los films saturados de acción han tenido siempre un éxito indiscutible. Por ello la acción debe estar presente ya  en el guión, como condición importantísima. Pero entiéndase que nos referimos a un concepto exterior de acción, exclusivamente, como si se tratase  de acción “mecánica”, por así decir, donde abunda el movimiento de las cosas, sino que la acción debe resultar enlazada con el conflicto que se  produce entre los personajes, o en las ideas que se exponen, que son como las líneas de fuerza que  mantienen en tensión todo el discurso narrativo.  La acción, muchas veces, es el resultado de la situación emotiva de un personaje o de un grupo de ellos, como efecto de su conducta y actitudes.

En Howard Lawson  ese “movimiento general que da  lugar a que algo  nazca,  se desarrolle y muera entre e comienzo y el final”(37), es analizado con mayor detalle. Para ello,  recurre a una definición que suministra Schlegel en su Curso de Arte Dramático:

¿Qué es la acción? … En su significación más  profunda, la
acción es una actividad que depende de la voluntad humana. Su
unidad consiste en su dirección hacia un solo fin y su totalidad
la compone todo lo que se encuentra entre la primera
determinación y la ejecución del hecho.

                            ¼br /> Tal definición, suficiente para Brunetière, para quien el uso de la voluntad consciente sirve para diferenciar la acción del movimiento o agitación (Las Leyes del Drama, citado por Howard Lawson), es sin embargo criticada por Howard Lawson, quien introduce el problema del sentido. Dice Lawson:

La acción es una especie de actividad, una forma de movimiento en
general. La efectividad de la acción no depende de lo que hace la
gente, sino del significado de lo que hace.

Esta última aproximación  introduce un elemento vital en la discusión: la acción, así considerada, refiere su importancia, no a su magnitud medida en términos de “realidad”  (lo cual configuraría una referencia extra-textual), sino al  sentido que tiene dentro de la estructura y, en particular,  respecto a la acción base. Sin embargo, hay que ir hasta Pavis, cuya preocupación por la acción proviene del análisis semiótico, para transitar el camino hacia una formalización que permita aprovechar el descubrimiento. La discusión de Pavis va desde una definición tradicional  según la cual la acción dramática consiste en una “Serie de hechos y actos que constituyen el argumento de una obra dramática o narrativa”,  hasta una definición semiológica, construida sobre el modelo actancial, para la cual la acción se produce como cambio de posición de los actantes en la configuración actancial.  Observamos entonces cómo la idea de acción ocupa un lugar nodal en la preceptiva dramaturgica del guión, a pesar de que su contenido jamás se conceptualiza dentro de un marco de rigor.

ACCION Y ESTRUCTURA

El papel estructural de la acción, esto es, la función específicamente dramática de este elemento constitutivo, es considerado por Howard Lawson con cierto cuidado. Preocupado por diferenciar la simple actividad de la acción dramática, Howard Lawson logra una descripción dinámica de la acción  dentro de la
estructura:

La acción (en contraposición a la actividad) debe estar en
proceso de realizarse, así que debe brotar de otra acción, y
conducir a otra diferente.  Cada cambio de equilibrio implica
cambios de equilibrio anteriores y venideros. Esto también significa
que debe considerarse el tiempo dedicado a  cada acción, el
tiempo que resulta necesario en relación con la cantidad de
actividad.

                            ¼br /> Howard Lawson  establece también una diferenciación entre acción externa y acción interna, siempre, claro está,  dentro de las limitaciones que le imponen sus presupuestos según los cuales en el drama se enfrentan la voluntad  consciente, a nivel individual, y las fuerzas sociales, a  nivel social. En este
respecto el autor puntualiza:

La extensión de la acción interna está limitada a   las causas
que se encuentran en la voluntad  consciente de los personajes.
La extensión de la acción externa está limitada a las causas
sociales  que constituyen el contexto de hechos dentro del cual
se mueve la acción.

Para Lawson la acción-base es aquella transformación esencial que tiene lugar en la obra y que en general se resuelve en el clímax principal. Lawson estructura la obra alrededor de la acción-base de manera análoga a la que Egri construye la armazón sobre la base proporcionada por la premisa: la estructura completa se condiciona al éxito de la acción-base. En sus principios de la  continuidad, Lawson   da un dibujo de cómo es esta estructura y
de cómo se desarrolla en ella la acción:

1. La exposición debe estar plenamente dramatizada en términos de acción.

2.  La exposición debe presentar posibilidades de extensión que sean iguales a la extensión de la acción-base

3. Pueden seguirse dos o más líneas de causalidad si encuentran su solución en la acción-base.

4. La acción creciente se divide en número indeterminado de ciclos.

5. Cada ciclo es una acción  y tiene la progresión característica de una acción: exposición, ascenso, choque y clímax.

6. El aumento de la tensión cuando cada ciclo se acerca a su clímax, se logra mediante el incremento de la carga emocional; esto puede hacerse enfatizando la importancia de lo que está sucediendo, subrayando el miedo, el valor, la ira, la histeria, la esperanza.

7. El tempo y el ritmo son importantes para mantener e incrementar la tensión.

8. El eslabonamiento de las escenas se logra mediante contrastes abruptos o por superposición de líneas de interés.

9. Cuando los ciclos alcanzan la acción-base, el tempo se aumenta, los clímax subordinados son más intensos y están más estrechamente agrupados, y la acción entre los puntos culminantes se acorta.

10. La probabilidad y coincidencia no depende de la probabilidad  física, sino del valor del incidente en relación con la acción-base.

11. La obra [...] no es una simple continuidad de causa y efectos, sino una interacción de fuerzas complejas; pueden ser introducidas nuevas fuerzas sin preparación previa, siempre que su efecto en la acción sea manifiesto.

12. La tensión depende de la carga emocional que la acción pueda soportar antes [de] que se alcance el momento de la explosión.

Otros autores, preocupados por el mismo problema del lugar que ocupa la acción en la armazón dramática, distinguen en el relato las “zonas” en la que la acción se concentran de manera crucial para configurar la historia, de aquellas otras en que aparecen diluido, facilitando las transiciones y las descripciones. No son otra cosa las mencionadas acciones de  base y acciones complementarias de Cucca  o núcleos de  acción. En resumen, podemos decir que, para los manualistas consultados, la acción es un elemento constitutivo de primer orden cuya disposición inicial constituye la columna vertebral de la estructura dramática. En esta vertebración primaria la acción-base, o acción principal, ocupa un lugar medular que actúa como eje rector en relación al cual se disponen y cobran sentido las demás acciones.  

FORMALIZACIONES DE LA ACCION

Greimas y Courtés  entiende por acto el cambio de estado de un sujeto en relación a la conjunción o disjunción de un objeto valor. Estos objetos, o bien representan cosas, entes materiales valorados cuya posesión se disputa en el relato,  o bien describen valores psicológicos o abstractos. La formulación de un acto,  viene dada por una expresión del tipo:

F (S1) —-> [ (S v O)-------->(S ^ O) ]

Cabe señalar que esta definición abarca incluso los llamados actos de habla, actos en los que pueden distinguirse varios niveles de acción: como actividad somática que pone en conjunción a un sujeto y un hacer gestual significante, como un hacer-saber, es decir “como un hacer que produce la conjunción del sujeto enunciatario con un objeto del saber” , y  también, como un hacer-hacer, “es decir, como una manipulación de un sujeto por otro mediante el habla). Esta distinción,  revela un aspecto de importancia central para el dramaturgo cinematográfico y en particular para el dialoguista: la dimensión de los actos de habla en términos de la acción dramática, al  descubrir para el escritor los diferentes sentidos en que el acto de habla es acción. Lozano resume claramente la referida tricotomía analítica proveniente de Austin:

A la luz de la hipótesis “hablar es hacer”, el uso del lenguaje
consiste en una actividad que incluye: el acto de decir algo, el
que tiene lugar al decir algo y el que acaece por decir algo.
Austin los denomina respectivamente acto locucionario,
ilocucionario, y perlocucionario, aun cuando no constituyen
propiamente actos distintos, sino  tres subactividades
analíticamente discernibles en cada ejecución lingüística o acto
de habla.

Colocados en este punto, podemos distinguir en el personaje -y sobre todo en el personaje que habla, en esa instancia constitutiva del personaje que es el parlamento- diferentes niveles de su hacer lingüístico. Lo más común es que el escritor -e incluso el manualista- ponga el acento en el nivel
locucionario y se preocupe del decir del personaje,  del “contenido” de ese decir. Pero una visión más profunda nos  lleva a postular como esenciales los dos niveles restantes,  destacando por ejemplo, los enunciados ilocutorios, aquellos,  cuya “función primera e inmediata consiste en modificar a los interlocutores”, (Ver Ducrot y Todorov).  Repensados de esta manera, los parlamentos (y los diálogos) participan de la acción de una manera distinta según prioricen uno u otro  nivel: pueden ser portadores de información unidimensional  o, simultáneamente, remitir a diversos niveles de la acción  (y de la
información).

Ahora bien, ¿cuáles son los problemas generales en relación a los cuales la disponibilidad de una definición rigurosa de la acción puede jugar un papel esclarecedor, aún en lo operativo, es decir, en la escritura guionística? Una serie de preguntas naturales rondan el diseño de la acción:- ¿Como se identifica una acción dramática?  ¿Cómo se dispone la acción en la estructura general de los acontecimientos? ¿Como progresa o se detiene? ¿Cómo se logra su gradación?  ¿Qué caracteriza la acción importante, cómo se “mide” su intensidad?  ¿Que diferencia dos acciones en la misma estructura dramática?

La aproximación greimasiana comporta de por sí la virtud de una definición operacional: hay acción cuando hay intercambio de objetos, cuando el estado de un sujeto cambia.  A  la pregunta “¿Qué pasa?” se le podrá responder siempre afirmativa o negativamente. Por otra parte,  para intentar respuestas
(parciales) a las restantes preguntas, hay que recurrir primeramente a una distinción debida a Moles entre la llamada importancia intrínseca de una acción -referida a la secuencia de acciones posteriores  a dicha acción dentro de la historia contada-  e importancia extrínseca, aquella    que es adjudicada
por el espectador  a la acción en sí.  Retomemos el  comentario ya citado de H. Lawson, dentro de un nuevo contexto: 

La acción es una especie de actividad, una forma de movimiento en
general. La efectividad de la acción no depende de lo que hace la
gente, sino del significado de lo que hace.

Si entendemos por efectividad la importancia intrínseca de la acción, lo que esto significa es que cada acción define su significado en relación la acción-base, esta última interpretada en el sentido que le da el mismo Howard Lawson. En términos de nuestra definición, una acción-base del tipo:

F (S1) —-> [ (S v O)-------->(S ^ O) ]

presupone su descomposición en una secuencia de acciones secundarias que se gradúan y definen relación a esta acción principal.  Una caracterización plausible de las acciones que constituyen una tal secuencia es la proporcionada por Moles. Cada uno de los actos mínimos (actomas) que constituyen una secuencia, queda caracterizado por:

a) Su importancia relativa [extrínseca o intrínseca]…
b) Su grado de implicación, medida de cero a uno, es decir, la estimación subjetiva del grado de causalidad.
c) Su valor como acontecimiento o valor de imprevisibilidad para el observador o el lector (tasa de sorpresa de lo inesperado).
d) Su complejidad, es decir, la medida de su entropía en relación con los actomas más simples, en  el nivel inmediatamente inferior de la observación.
e) Su tasa de riesgo, ligada a la atención emocional que provoca en el actor o en el espectador.
f) Sus estrategias alternativas o posibilidades de reemplazo de un actoma particular por otro que desemboque en el mismo resultado.
g) El portador de la acción (actante), que impone las condiciones de sujeción a los actos: que estos sean sucesivos, que sean conjuntos si ocurren en el mismo lugar, y que sean desunidos
[disjuntos] si tienen lugar en sitios diferentes, por los detalles t=x/v, siendo x la distancia y v la velocidad máxima de traslado de un lugar a otro.
h) La duración de la acción en unidades compatibles con el conjunto.
i) El lugar geográfico donde tiene lugar (líneas del universo).

Un análisis de los aspectos anteriores a la luz de las consideraciones que se vienen analizando, arroja:

a) La importancia relativa intrínseca se mide en relación a la acción-base. Vale decir, cada acción que integra la  armazón narrativa cobra sentido respecto a la acción fundamental, aquella  que pone en juego el objeto principal en  disjunción (caso más frecuente) o conjunción con el sujeto  principal (el
héroe). Puede pensarse entonces la acción base como descompuesta en actomas -haciendo nuestra la terminología de Moles- que componen la acción principal y, por tanto,  al objeto principal como aproximable mediante una cierta sucesión de objetos que llamaríamos componentes (objetos  modales). Formalmente, tal consideración estaría comprendida  dentro de lo que Greimas y Courtés  llaman un programa narrativo complejo(43) -relativo a
la acción principal- el cual está constituido por programas de uso respecto de los cuales dicho programa  se denomina programa de base. Más allá de la terminología escogida, lo que resulta valioso desde el punto de vista de la escritura es que la determinación de la  importancia relativa intrínseca de cada
acción, podría hacerse manifiesta a través del análisis de la medida  en que cada objeto componente (cada transformación de un programa de uso) colabora en la realización de la acción principal (es decir, en el cumplimiento del programa de base).  “¿Qué requisitos debe cumplir el personaje para el logro de su
objetivo?”, es la pregunta que conduce a la descomposición de  la acción principal en actomas. “¿Cuánto acerca una acción  dada sujeto y objeto principal?”, es la pregunta que, a nivel de la acción particular (el actoma), remite a su importancia.

b) La medida del grado de implicación es una prueba frecuente a la que se somete la escritura dramática y actúa sobre lo que, siguiendo a Barthes, denominamos núcleos del relato. El procedimiento consiste en la remoción de una  unidad con el fin de determinar los efectos sobre las unidades subsiguientes (¿Qué pasaría si tal personaje no hubiera hecho tal cosa?). En un relato de acción, donde la supremacía de los núcleos sobre las
unidades indiciales debe ser manifiesta, el escritor procede a determinar la densidad de la acción, es decir, el número de unidades nucleares por cada tantas unidades de su segmentación (por ejemplo, una escena de acción por cada cinco escenas o tres escenas de acción por cada cinco escenas). Este procedimiento permite, entre otras cosas, identificar las “lagunas” innecesarias, los puntos muertos que detienen el curso natural de la acción   dramática.

c) El valor de imprevisibilidad está ligado al recurso – mencionado al revisar algunos manualistas norteamericanos (ver capítulo dedicado a los modelos de construcción- del revés. La acción debe avanzar la historia pero por una vía plena de originalidad que eluda las  previsiones y suposiciones del
espectador. El escritor -como en el comentario de Swain- diseña todas las alternativas esperadas y escoge una nueva que, con el mismo efecto neto, se salga de lo previsto. En particular, en el revés, el cambio hacia un “nuevo sistema de valores” para el conflicto equivale a la imposición de un nuevo programa narrativo (Indiana Jones tiene en sus manos el tesoro buscado, pero ahora el puente por el que transita cede bajo sus pies). La pregunta en
estos casos entonces es: ¿Qué nueva situación impensada se introduce con cada ganancia parcial del personaje? La mejor respuesta es que la mejor situación es una que cumpla a la vez con los requisitos de ser verosímil y poco probable.

d) Una acción compleja será aquella que se descomponga en una multiplicidad de actomas. La gradación en las acciones también podrá comprender un crecimiento en términos de la complejidad, dejándose para la crisis una acción de complejidad considerable.

e) Ninguna acción dramática debe estar asegurada de antemano, la probabilidad de que el sujeto involucrado en la acción alcance su objetivo (es decir, su junción con el objeto) debe ser, en general, media o baja. Eso no es más que   una manera de decir que cada acción debe ser diseñada de tal forma que cree una dosis de suspenso. El escritor crea obstáculos que se oponen a la junción y que disminuyen la probabilidad del final esperado para la unidad considerada. Globalmente, también, reparte el riesgo entre las diferentes  unidades, cuidando matizar sus efectos con el espectador, buscando la manipulación de sus emociones básicas.

f) La búsqueda de alternativas para cada acción constituye el derrotero obligatorio de un escritor en casi todo  momento de su escritura: enfrentado al paradigma cambiante  que le impone el texto en cada una de sus encrucijadas y a las  exigencias de su imaginación, evalúa constantemente sus propias propuestas. El procedimiento más efectivo sería quizás el que recomiende la consideración del mayor número de posibilidades (aun de las más
descabelladas) y la evaluación  de estas alternativas a la luz de los requerimientos, tanto  intrínsecos como extrínsecos, que se imponen al lugar vacío que con la acción se intenta llenar.

g) Acción y personaje están ligados hasta el punto que cualquier diseño de acciones que resulte impropio del personaje provoca en el texto un efecto de intervención exterior,  de deus ex machina actuando caprichosamente según sus propias necesidades. Así como el personaje nace de sus carencias esenciales  y es, en cierto modo, acción potencial (acción que se manifiesta en las circunstancias apropiadas),   la acción debe ser evaluada a la
luz del personaje construido.  La acción revela al personaje cuando proviene de lo que hemos internalizado como su necesidad más íntima.

h) El problema de la distribución de las acciones en el tiempo se hace patente sobre todo en los filmes en los que predomina la acción exterior (persecuciones, enredos, etc). En este caso el diseño de las coincidencias espaciales, de los equívocos y las apariciones inoportunas requiere de un cuidadoso cálculo de las posibilidades de desplazamiento del personaje (no puede encontrarse en dos sitios a la vez, requiere de cierto tiempo
para desplazarse de un lugar a otro,  etc). El olvido de tales consideraciones acarrea en ciertos casos una ubicuidad contraria a la verosimilitud.

h) La duración de la acción – como cada uno de los aspectos anteriores-  debe estar medida en términos del conjunto. Pero es sobre todo en relación a su propia temporalidad que la acción corre sus mayores riesgos: el timing, el tempo casi musical que requiere la acción obliga al escritor  a suprimir las
divagaciones y las extensiones ociosas. Cada acción tiene su ciclo de agotamiento, la manera de conducir su propia extinción.

i) En el guión, la consideración del lugar geográfico es  delicada materia de discurso: el ambiente- el contexto icónico- podría decirse, condiciona la lectura de manera definitiva: en el cine todo sucede en un lugar espectacular, es decir, propio de un espectáculo.  ¿Dónde situar la acción diseñada? Una amplia
evaluación de los elementos del paradigma conducirá a la opción adecuada.

Una última consideración en cuanto a la acción  es la referida a lo que se ha llamado el uso del detalle  significativo. Como hemos dicho, cada personaje es un  sentido acción potencial,  acción que no se desencadena debido a las circunstancias. Es el detalle imprevisto -pero significativo y pertinente, capaz de catalizar el comienzo de una acción- el que aparece signa de verosimilitud  su desencadenamiento. En este aspecto, claro está, también la originalidad es un requisito de primera línea, al detalle previsible (el choque inesperado de la pareja de futuros amantes, la caída nerviosa del botín oculto) se opone la invención (el viento  que revela el rostro codiciado en Rashomon, la primera debilidad los invitados en El Angel Exterminador). 

Construir la acción dramática y evaluar objetivamente su construcción, son dos caras obligatorias de la escritura. Mientras más amplio sea el panorama de su visión analítica, más ricas serán las opciones del escritor en su búsqueda de la solución óptima para el guión cinematográfico.

Sam Scribner es director creativo de SFScreenwriters y WriteIt, un curso de escritura de guiones de 6 semanas en San Francisco, California. Cinemafutura tiene el placer de traspasaros un poquito de sus conocimientos y consejos sobre el mundo de la escritura de guiones cinematográficos.

“Escribir es fácil: todo lo que tienes que hacer es plantarte frente a una hoja de papel en blanco hasta que te salga sangre por la frente” -Gene Fowler

El mito sobre la escritura de guiones es que es la única profesión que realmente importa en nuestra generación. Tengo que admitir que mi karma paso por este dogma. Durante los últimos doce años, he pateado las calles, el teclado y mi cabeza contra la pared en busca de la clave para el esqueleto del Gran Guión Americano. He aprendido que escribir un guión es fácil, pero escribir uno bueno es duro. Lo que sigue a continuación es una lista de preciosas pepitas que he conseguido desenterrar hasta ahora. Lo que hagas con ellas ya es asunto tuyo…

10. Gente con menos estudios que tú ha tenido más éxito en este negocio.

Es importante saber, desde el primer momento, que escribir guiones no es como hacer cirugía cerebral. Arnold, Sylvester, Bruce o Macaulay no se pasan el día llamando a las puertas de sociedades de superdotados buscando guionistas. Tampoco se trata de que William goldman (”Maverick”), Jim Cameron (”True Lies”) o Lawrence Kasdan (”Wyatt Earp”) son una panda de bobos. Es sólo que muchas películas de éxito no han sido escritas por ingenieros espaciales. De todas formas, También añadiría que gente con más estudios que tú también ha fracasado en este negocio.

9. formatea correctamente tu guión

Nadie lee guiones en Hollywood, leen sinopsis. cuando alguien manda un guión a un productor, éste lo reenvía a un lector profesional que hace una sinopsis y sobre el que emite una opinión. Como promedio, uno de estos lectores lee cinco guiones diarios. Obviamente, y dado el inmenso volumen de material que reciben, no todos los guiones reciben su “justa lectura”. Aquí es donde entran algunos factores en el proceso de eliminación, el primero de los cuales es el formato del guión. Las reglas son muy sencillas, pero están escritas en piedra y no han cambiado desde los shows de los años 30. Si el guión no se presenta en la forma exacta y correcta, eso indica al lector que el escritor no sabe lo que está haciendo. No importa lo buena que sea la historia, el lector te tirará tu obra a la papelera (la biblia sobre este tema se llama “The Complete Guide to Standard Script Formats”, de Cole/Haag, CMC Publishing, Hollywood, Ca. y se vende por $16.95).

8. No seas demasiado brillante

El mayor problema con el que se encuentra mucha gente a la hora de escribir un guión es que intentan que una aparentenente monumental idea funcione en el papel. El ojo de nuestra mente desarrolla los conceptos de una manera especial, usando una “cuarta dimensión”. Las imágenes mentales vienen acompañadas por un grupo de añadidos fisio-psico-sensoriales: Memorias de la infancia, fantasías sexuales y cargas emocionales se entremezclan. Imagínate: “Hey, no sería genial si mi personaje ciego se despierta un día y descubre que puede caminar por el cielo… ¡Sería como cuando yo salté por primera vez del techo del garaje, y durante unos instantes, fue como si tocase las (piiiii) de Marta Sánchez!”. Pero cuando vamos a escribirlo, nuestro parto mental de un millón de dólares exuda toda la excitación titilante de una taza de tila sin azucar…

Escribir es reescribir. La mejor forma de verlo es estudiar los planes de querra de Napoleón. Cuando le preguntaron por su estrategia para conquistar Italia, Napoleón Bonaparte dijo: “Primero llegaremos allí, después ya veremos…”. no intentes ser demasiado creativo, imaginativo o profundo… Así lo único que conseguirás es bloquearte. Nunca conseguirás plasmar en papel la percepción de la grandeza que hay en nuestras mentes. Simplemente empieza a escribir y a ver qué pasa… En cualquier caso tendrás que reescribirlo después.

7. El diálogo es como el oro, gástalo sabiamente

Un buen actor puede entrar en una habitación y resumir setenta líneas de diálogo con una mirada. La fórmula de una página de guion = un minuto sigue siendo válida. Para cogerle un poco el sentido, intenta contener tu respiración por un minuto. cuando estés a punto de asfixiarte, eso son 3/4 de página… Otra razón por la que no deberías dar demasiadas líneas de texto a los actores es que ellos tampoco son ingenieros espaciales .

6. Conflicto, conflicto, conflicto

Una historia que no tiene conflicto no es una historia. sube a tu heroe a un árbol, tírale rocas, tírale rocas mayores, tírale al suelo. La base de nuestro drama son las piedras que le tiramos. Nos interesa el juicio a O.J. Simpson por la misma razón por la que vemos una película de Harrison Ford. Hay lucha, una gran cantidad de obstáculos que pasar, y el equilibrio entre la vida y la muerte es delicado. Tal como Jack Benny dijo una vez: “Si es siempre interesante, es siempre bueno”. El conflicto hace las cosas interesantes.

5. Tienes 10 páginas para impresionar a tu público

A diferencia de un libro, donde el lector puede parar y seguir más tarde, las películas son una marcha forzada de dos horas. Preparar bien tu historia es crucial. Piensa en tu película favorita. ¿Qué pasa en los primeros 10 minutos? Se nos presenta el personaje principal, y descubrimos de qué va a ir la historia. Los lectores de guiones siempre se quejan de que en la mayoría de los guiones que leen, los primeras cinco páginas pertenecen a un tipo que se está afeitando, o una mujer que va de compras. ¿A quién le importa?. Como dijo Samuel Goldwyn hace mucho, “La gente no va al cine a ver la cocina de otra gente”. Métenos en tu historia rápidamente.

4. Escribe cada escena en una tarjeta de 9 x 15

No es raro estar en una cola del carnicero en Los Angeles y ver alguien frente a tí manoseando y barajando un taquito de fichas de 9×15. Lo más probable es que se trate de un escritor (¿Y quién no lo es?) trabajándose una línea argumental. Las tarjetas de 9×15 son una de las maneras más efectivas de visualizar un guión antes de empezar a escribirlo. Funcionan de la misma manera que los storyboards para los directores, porque permiten desarrollar un flujo argumental. Escribe cada escena en una tarjeta separada. Yo a veces escribo cada “latido” de la escena en una tarjeta separada. Entonces empieza a mezclarlas y barajarlas. Es como trabajar la arcilla, poco a poco comienzan a tomar forma. Llévalas contigo a todas partes, especialmente a las colas de las carnicerías.

3. Conoce el final de la historia antes incluso de empezar a escribirla

Este es probablemente el consejo más valioso para el juego de la escritura de guiones. Estuve una vez en una reunión de ideas en Zucker Brothers (”Airplane”, “Ghost”, “Naked Gun”) con un montón de escritores con muchos trabajos producidos. Fue uno de esos momentos en los que los dioses me proveyeron del don del verbo. Estuve inteligente, listo, gracioso, sacando al aire líneas divertidas en una habitación llena de escritores de comedias. Estaba proponiendo una idea en la que estaba trabajando, y uno de los escritores me preguntó cómo acababa la historia. Le dije que no lo sabía. Se produjo un repentino silencio, como si se me hubiera escapado un pequeño pedo y ellos lo hubieran sabido. Me llevó unos cuantos años aprender lo que había pasado. Las mejores películas son aquellas que avanzan, constante e inexorablemente, hacia una conclusión satisfactoria. No necesitas saber exactamente los detalles, pero tienes que saber cómo va a acabar tu historia. El final sumariza el contexto de toda la historia. Una vez que sabes dónde vas, apunta tu historia hacia esa estrella.

2. Sé capaz de describir tu historia en 25 palabras o menos

Una reseña es ese pequeño comentario que sigue al título de la película en la Guía del Ocio y que cuenta resumidamente de qué va. Es una herramienta muy importante para escritores, porque te enfoca hacia los elementos clave de tu historia. Aquí tienes tres ejemplos: Dos amigas abandonan sus responsabilidades, maridos y novios atrás para embarcarse en una escapada pero un incidente inesperado las convierte en fugitivas de la justicia. O BIEN: Dos amigas del alma que buscan una inocente escapada de sus monótonas vidas encuentran un gito de su destino que las lleva a través del país con la ley en los talones. O BIEN: Un viaje de fin de semana para dos amigas acaba en asesinato, robo y escape de la ley.
Otra razón por la que esta técnica es útil es porque, si en algún momento te encuentras con un productor, agente, director o gran estrella, y les tienes que soltar tu rollo, lo quieren en 25 palabras… o menos.

1. Y lo primero que deberías saber sobre guiones: Estrújate la parte izquierda del cerebro… Básicamente, nuestra parte izquierda del cerebro es la parte lógica de nuestra mente. Hace matemáticas, conduce el coche, nos mantiene parados cuando el semáforo está en rojo. La parte derecha no puede controlar una contabilidad, conduce demasiado rápido y quiere sacar a la luz nuestros secretos más íntimos a través del arte, la música y los guiones cinematográficos. cuando lo que sale de ahí tiene esa pinta maloliente, blanda y marrón, es el viejo amigo izquierdo quien nos dice que ya está bien de tonterías incompetentes. Sólo está tratando de protegernos, tratando de que paremos el ritmo. No es lógico ser creativo a base de mezclar y amasar ideas incongruentes entre sí. La parte izquierda hace su trabajo golpeando nuestra ya de por sí baja autoestima. Esa es la razón por la que muchos artistas y escritores son borrachos, drogadictos o están pirados… Son sólo la mitad de sus mentes. Todas las historias son artificiales, invenciones. Si quieres escribir, deberás sobrepasar la parte ilógica del proceso creativo. Y el miedo. Escribir guiones no es, después de todo, cirugía cerebral. Tú puedes hacerlo.

PREGUNTA
Hola parceros!

He tenido una inquietud desde hace bastante tiempo, he podido cacharrear un poco mas el after y ya domino algunas cositas; pero no consigo hacer algo que he querido hacer: Crear una serie de imagenes que se roten en forma eliptica. Muchas gracias de antemano.

RESPUESTA
No es tan complicado, pero tendrás que trabajarlo de la siguiente manera:

Crea una composición lo suficientemente larga, para meter las 4 fotografías que requieres, dejando un hueco entre una y otra.

En una composición nueva, arrastra la composición anterior y aplícale el cc cylinder y anímalo como mejor requieras.

2
Si la idea del CC cylinder esta bien, yo la hice en una oportunidad, pero solamente logre hacer las externas, ahora como hago con ese CC las internas, pregunto nomas, yo no lo supe hacer y tuve que hacer la rotación con un eje central, y bue.. la trayectoria y deformacion como dice Antos, para luego poder poner un objeto en el medio, con el CC cilinder no lo logre, solo eso me debe haber faltado algún seteo. ¿Como hacen con el CC?. Porque yo duplique la comp la posicione en espacio Z pero hay un determinado angulo en que se ve plano y se superpone.

3.
Dentro de los parámetros del cc cylider, tienes la opción de hacer el render inside y outside.

Combinando estas dos opciones y duplicando las capas, lo podrás lograr sin dificultad.

Es decir que por cada circulo, tendrás dos capas, una con la opción en inside y la otra en outside. Por cada circulo que le quieras poner, tendrás que repetir la operación…

Gracias!!

RESPUESTAS
La calidad va a ser la misma en cualquier pc.. la unica diferencia va a ser el tiempo que demora en hacer los procesos (el render, la previsualizacion de video, etc) .. pero el trabajo final va a ser el mismo..
Lo unico que te puede pasar es que en una pc muy pero muy vieja, al capturar, no capture todos los cuadros y se coma alguno que otro.. pero tendria que ser bastante antigua la maquina.
La calidad final va a ser la misma si lo exportas en dv (solo serviria para verlo en la pc o para pasarlo denuevo al cassete)… si lo exportas en dvd la calidad va a bajar un poquito, no mucho pero algo baja.. es por el hecho de que se esta comprimiendo la informacion… tene en cuenta que una hora de video en formato dv ocupa aproximandamente 13 gigas… en cambio en el dvd una hora de video ocupa aproximadamente 3 gigas…. igualmente sigue siendo la mejor forma de terminar un trabajo dv (entregado en dvd)

saludossssssss

Además de los diálogos de los personajes, en el cine la banda sonora recoge los efectos sonoros y la música.

Los efectos sonoros, generalmente, se realizan a posteriori en laboratorio bien por motivos de verosimilitud o bien por resultar perturbadores al sonido directo. No debe olvidarse que los sonidos de algunos objetos de la vida real no suenan cinematográficos (disparos, rotura de un huevo), no existen (espadas láser) o no tienen la calidad requerida en el momento de rodarse. En suma, que cualquier sonido que pueda perturbar la inteligibilidad de los diálogos es relegado a los denominados efectos sala. Aquí se recrean, utilizándose los medios más insospechados (motores de lavadora funcionando al revés, cajones de arena removidos con la mano, chapas metálicas agitadas para vibrar), para otorgar a la imagen el complemento que convierte al cine en una experiencia sensorial completa y que provoquen reacciones en el espectador, tanto a nivel físico (explosiones, motores, armaduras chocando…) como emocional (voces de ultratumba, chirridos de bisagras…).

La música de cine se suele presentar de dos formas diegéticamente, emanada del propio desarrollo de la películas o extradiegeticamente, que suena al margen de las imágenes que vemos.

La música diegética aparece en el guión creándose desde la preparación de la producción. Aparece en una escena como parte de la misma: una radio que suena, un concierto al que asisten los protagonistas… Cumple una función de ambiente y sirve en ocasiones para identificar determinados espacios, permitiendo al director una economía visual que los identifique. Por ejemplo: el primer plano de un personaje con esmoquin sentado en una butaca oyendo un aria nos lo sitúa en la ópera sin necesidad de más planos.

La música extradiegética es de presencia arbitraria y suele aparecer en la post producción. La música como tal se convierte en narrador o intérprete del discurso visual. Viene impuesta por el compositor y por la subjetividad del mismo; su presencia o ausencia se debe a las necesidades del discurso, da verdadera unidad al film y no revela la procedencia como fuente sonora integrándose como un elemento más de la narración. Imposible no recordar como un todo los trabajos sonoros de Ennio Morricone para Sergio Leone o los de Bernard Hermann para Alfred Hitchcock.

La música puede ser original, compuesta expresamente para el film, o no original, temas existentes con anterioridad a la existencia de la película. La música original siempre tiene forma extradiegética, mientras que la música preexistente puede asumir también la forma diegética. Pueden ser piezas que pertenecen a la época en que se sitúa la acción, como la música de Mozart en Amadeus (1984) temas étnicos o populares de la cultura en la que se ambienta el film, como la tarantella que suena en Sicilia en El Padrino III (1990); define los gustos musicales de los personajes con la consiguiente identificación de su edad, carácter, o estado de ánimo, pero resulta mucho más caro, por el precio de los derechos, que encargarla expresamente a un compositor .

La música forma parte de la banda sonora de una película y no es banda sonora en sí misma aunque la comercialización de la misma en disco o cassette se haga bajo esta denominación. Desde hace unos años se produce un fenómeno de marketing que pretende explotar las ganancias de ambos mercados, el cinematográfico y el musical. Para ello se incluyen, en cada vez más películas, una serie de temas de grupos noveles y temas nuevos de grupos consagrados en la banda sonora de un film para su promoción, aunque en numerosos casos apenas suenan unos segundos en pantalla.

(fuente: recursos.cnice.mec.es)

Para proporcionar naturalidad a los diálogos doblados, se utiliza una técnica denominada ajuste, que procura mantener la longitud de las frases y hace coincidir determinados fonemas, especialmente los correspondientes a las letras labiales y oclusivas, con los del texto original.

El doblaje más común es el de película, y de series de televisión (sobre todo las producciones de Hollywood y los anime japonés que han sido distribuidas internacionalmente). Las películas en lengua extranjera se doblan a menudo en la lengua local de sus mercados para aumentar su renombre y hacerlas más accesibles para las audiencias a las que no les gustan los subtítulos.

Crítica y defensa del doblaje El doblaje tiene muchos detractores, especialmente en países donde esta práctica no es común.

Los que tienen aversión al doblaje a veces alegan que devalúa las películas o los programas de televisión, pues las bandas de sonido originales están más cercanas a lo que ha creado el director de la producción. En algunos casos, el doblaje puede hacer la película menos auténtica para los puristas. También, la sincronización del movimiento de los labios de los personajes a la hora de hablar, se pierde normalmente en el doblaje, independientemente de la calidad de éste.

Los defensores del doblaje mantienen que el subtitulado interfiere con la experiencia visual, pues obscurece parte de la pantalla, es imposible que en el subtitulado se describa todas las conversaciones y distrae al espectador, perdiendo de vista una imagen de la película por estar pendiente del subtitulado. En muchos países europeos, las películas de Hollywood se doblan regularmente y, algunas personas, mantienen que una traducción creativa (no necesariamente fiel a las palabras inglesas originales) puede traer más diversión y profundidad a las películas, de modo que audiencias más exigentes no las encuentren aburridas. En Hungría es común que los traductores creen el texto húngaro para rimar en las comedias y las historietas con los artistas locales reconocidos que proporcionan sus voces para leerlo. El ejemplo más famoso es quizás el de la serie animada Los Picapiedra, con su texto húngaro entero en rimas.

Hispanoamérica y España La preferencia de cada país por el doblaje o subtitulado es actualmente consecuencia directa de decisiones tomadas a finales de los años 20 y principios de los años 30. Con la llegada del sonido al cine, los países con mayor capacidad económica escogieron el doblaje, que implicaba un mayor costo por los actores, estudios y traductores que requiere. Países con economías modestas escogieron el modelo de subtítulos. Entre los países que escogieron el doblaje como forma principal de reproducción pública se encuentran Estados Unidos, Alemania, Italia, Francia y España.

El doblaje a cualquier idioma requiere una modalidad específica de la lengua: la que corresponde a la oral, estándar y adecuada. Así pues, España posee su propio doblaje, realizado en español estándar, que a su vez se basa en el dialecto castellano septentrional. En Hispanoamérica es diferente, ya que usualmente sólo se realiza un doblaje único para todo el mercado, lo que supone la eliminación de muchos modismos con la intención de crear artificialmente un acento neutral. El doblaje latinoamericano es conocido en el medio como “español neutro” o “español internacional”, no sin muchas críticas. En España se diferencia además por que casi todas las producciones en lengua extranjeras (películas pornográficas incluidas) son dobladas y el uso del subtitulado es poco común. En Hispanoamérica se prefiere el subtitulado y el doblaje se limita a las películas muy populares, las infantiles o series de televisión para canales en abierto. Se han empezado a doblar en Hispanoamérica novelas brasileñas, en especial en Venezuela.

España es el país de habla hispana donde el doblaje esta más generalizado, costumbre que tiene su origen en la normativa promulgada por el Gobierno de Franco en 1941, a su vez basada en la Ley de Defensa del Idioma de Mussolini. Esta ley, adoptada en Italia, Alemania y España, tenía dos fines políticos: El nacionalismo a través de la identidad linguística y, de forma más sutil, el control a través de la censura de las ideas extranjeras que podrían ser ajenas a los intereses nacionales. Las decisiones tomadas entonces dictan hoy en día la preferencia por el doblaje o el subtitulado en cada país.

Hay estudios de doblaje en castellano en España, México, Venezuela, Chile, Argentina, Colombia y Estados Unidos (en los estados de California y Florida).

Gusto del doblaje en los hispanohablantes En España el público en masa prefiere el doblaje netamente, en Latinoamérica, se prefiere el subtitulado, en especial en los países del Cono Sur voseadores, pues el público tiene cierta aversión al tuteo que posee el español neutral, que es el único que llega a esos países (con sus excepciones mencionadas más abajo). Pero de todas formas en general en Hispanoamérica se prefiere netamente el subtitulado en las producciones de lenguas extranjeras.

El español neutral o estándar “Español neutral” es un término acuñado por los medios de comunicación hispanohablantes de Hispanoamérica, para designar el habla del idioma español aparentemente sin modismo. En realidad es un habla artificial que pretende establecerse como el más idóneo, por respetar la fonética de la mayoría de hispanohablantes. Su uso es tanto para el doblaje de películas y programas de televisión, para un reportero o locutor, en un programa de radio o televisión que es visto en varios países diferentes. Este español neutral se hace principalmente en México, pero su uso es netamente de exportación, ya que en México nunca se ha utilizado el doblaje en películas, exceptuando el caso de películas muy populares e infantiles (y aún en estos casos, las cadenas de cine ofrecen también la versión original para que el consumidor elija). En México, la inmensa mayoría de los televidentes y cinéfilos prefieren las versiones originales.

A veces recibe el nombre también de español americano. Sería una especie de lengua estándar del español para todos los países de habla hispana. Los lingüistas están muy divididos en la denominación y el uso de esta habla o dialecto. Muchos lo consideran un simple argot, por intereses meramente comerciales. Lo indudable es la influencia en la cultura y en el propio idioma, debido a la creciente influencia en los medios de comunicación.

Producciones en los medios de comunicación del español neutral El término de español neutral fue popularizado por los dobladores de películas y programas de televisión. Éstos intentan poner una voz que oculte el acento de su lugar de procedencia y elimina algunos modismos. De todas formas, conseguir un habla neutral es casi imposible debido a que en el idioma español hay fenómenos exclusivos de ciertas zonas como el voseo, que en Argentina es de uso exclusivo, por lo tanto cuando los argentinos escuchan un doblaje en este español, de antemano no lo sienten neutral. En Chile se usó para doblar series animadas como Orphen y en Colombia para el doblaje de Rurouni Kenshin. Con el público de España sucede algo parecido, ellos usan la segunda persona del plural (”vosotros” y su conjugación en los verbos). En este mercado en los años 90 casi todos los programas de cine y televisión en lengua extranjera poseen un doblaje exclusivo para España.

En 2005, Telemundo una cadena de televisión estadounidense en emisiones en español, decidió emitir toda su programación en español neutral.

Productoras cinematográficas destacadas en doblar sus productos
Disney La compañía Disney es quizás la que más se ha esmerado en el doblaje al español de sus producciones de cine y televisión, debido a que la mayoría van dirigidas a niños y jóvenes. Al principio esta compañía mandaba a doblar las películas a estudios argentinos en la década de los años 40, después decidió trasladar el doblaje a sus propios estudios en California con el mencionado “español neutral” bajo la dirección de Edmundo Santos, quien más tarde a solicitud del propio Walt Disney, se trasladaría a México para encargarse de realizar los doblajes con el mismo acento neutralizado. En 1951, La Cenicienta fue la primera película de Disney en ser doblada en México. Desde la década de los 90, Disney empezó a doblar una versión para España diferenciada a la de Latinoamerica con sus propios modismos, al poco tiempo decidió hacer una versión en catalán. En 2004 Disney decidió doblar Vacas Vaqueras, además de al español neutral, al español ibérico (España) y al catalán, al español con modismos mexicanos, exclusivo para ese país. En 2005 se incluyó un doblaje exclusivo para las películas Los Increíbles y Chicken Little con modismo argentino junto a los otros doblajes al español. Las películas completamente de imagen real, desde La Isla del Tesoro, casi siempre se han doblado en España. Esto hizo que las secciones animadas de Mary Poppins y La Bruja Novata estuvieran en castellano de España, pero la polémica Canción del Sur se hizo con doblaje neutro. En los 80, sin embargo, se redobló en España a los actores de raza blanca.

Warner Bros. Warner Bros. también es una compañía destacable que dobla parte de sus producciones al español, aunque no tanto como Disney, que comparte con esta una parte de su producción,películas y series infantiles, así como dibujos animados. Warner bros suele doblar al español en estudios de México, España y Venezuela. Actualmente en España se ha convertido en objeto de controversia su decisión de prescindir de las voces habituales de diversos actores como Jack Nicholson, Morgan Freeman, Michael Caine, Liam Neeson, Jennifer Aniston, John Cusack o Leonardo Di Caprio, establecidas desde hace bastantes años, de manera unilateral.

Fox Fox es similar a Warner Bros., aunque el sector infantil de la compañía ha decaído, desde la venta de su canal por cable Fox Kids a Disney. Los doblajes de las producciones de Fox se limitan a estudios de España y México, en este último país hubo una importante controversia debido a que algunos actores de doblaje de la serie Los Simpsons fueron a huelga y al final el estudio Grabaciones y Doblajes Internacionales que doblaba para Fox decidió sustituirlos por nuevas voces.

Empresas de doblaje
España Sonoblok, S. A. Estudio de sonido fundado en Barcelona en el año 1969, que inició la actividad de doblaje de películas en 1977. Es una de las empresas más prestigiosas del sector y cuenta en su haber con más de 2000 títulos cinematográficos y 8000 horas de televisión realizadas. Entre sus trabajos más famosos se encuentran Titanic, Gladiator, la nueva trilogía de Star Wars y las más recientes Troya, King Kong y los tres Spiderman; así como los films de Disney estrenados entre 1992 y 1997 (desde La Bella y la Bestia hasta Hércules), año en que Buenavista trasladó sus doblajes a Madrid. En cuanto a productos televisivos, destacan Canción triste de Hill Street y Friends.
Voz de España, rebautizado ahora como Tatudec, S. L., ha sido el estudio más carismático de España, siendo en las décadas de los 50 y 60 el líder en el ramo. En sus instalaciones de Barcelona se doblaron, entre otros, títulos como Con faldas y a lo loco, West Side Story, Mary Poppins y Descalzos por el parque.
Sonygraf, S. L. nació en 1954 en Barcelona, de la mano de Joan Daura. Ha realizado más de 15000 horas de doblaje y entre sus trabajos recientes más destacables se encuentran las series de televisión 24, Las Vegas, Crossing Jordan y Studio 60 on the Sunset Strip. El estudio hermano del grupo, Digit Sound, S. A., en la misma sede y especializado en el doblaje de films, se ha encargado de Monster’s Ball, Swimming Pool, The Queen y La vida en rosa, entre muchos.

Mexico Optimedia Productions con sede central en México. Entre sus trabajo e encuentran dos temporadas de Yu-Gi-Oh!, Trigun, Gungrave, Samurai Champloo, Love Hina, Rave Master, Nadja y ahora Los Caballeros del Zodiaco: La Saga de Hades: el Santuario, además de más de 120 películas y 10 series la más reciente Matrioshki.
Prime Dubb México con sede central en Ciudad de México, México. Entre sus trabajos se destacan el doblaje de Madagascar, La era de hielo 1 y 2, X-Men 1, 2 y 3 y El día después de mañana, todas al español y el portugués.
Diseño En Audio S.A. de C.V. con sede central en México D.F. Es una reconocida empresa de doblaje de películas de Disney, especialmente de las reconocidas series de Disney Channel Zack y Cody: Gemelos en Acción y Hannah Montana. Es la continuadora de la empresa MADE Productions.
DAT Doblaje Audio Traducción con sede central en México D.F. Es una empresa que dobló principales películas de Disney hasta el 2005, entre ellas Piratas del Caríbe: La Maldición del Perla Negra, Un Viernes de Locos, Mini Espías, etc.
Grabaciones y Doblajes Internacionales con sede central en México D.F. Creada por el antiguo mandamás de los doblajes de Disney Edmundo Santos, entre sus trabajos están las versiones en español de Los Simpsons y series de animé, además de variadas películas. Hasta cerca del 2000 fue la principal empresa de doblaje de las películas de Walt Disney Pictures.

Argentina Roitman Group con administracion y estudios en Buenos Aires, Argentina. Realizadores de doblajes para señales como Deutsche Welle, Discovery Channel, BBC London.
Palmera Records con sede central en Buenos Aires, Argentina. Entre sus trabajos se encuentran documentales y programas de National Geographic Channel Latinoamérica, Discovery Networks Latinoamérica como pueden ser Mythbusters, Naturaleza extrema, Los archivos del FBI y muchos más. Una de sus voces, Hernán Chiozza, trabaja en el programa matutino Mañanas Informales de Canal 13 como locutor de dicho programa.
Media Pro Com con sede central en Buenos Aires, Argentina. Entre sus trabajos destacados se encuentran las series de Jetix Dave el Bárbaro y la reconocida saga de los Power Rangers. También últimamente se ha destacado por sus trabajos de las Películas Disney Channel High School Musical y Brujillizas.
SonoVoces Nuevo estudio situado en Buenos Aires, Argentina. Info no disponible aun.

Venezuela LIPSYNC, AUDIOVIDEO con sede central en Caracas, Venezuela. Trabajó para Discovery Networks y National Geographic Channel de Latinoamérica. El programa destacado de Discovery Channel que dobló fue Guerra de Chatarra.
M y M Studios con sede central en Caracas, Venezuela. Entre sus trabajos están las series de Nickelodeon Bob Esponja, Danny Phantom y La Robot Adolescente, además de varias series de animé del canal Animax.

Chile DINT Doblajes Internacionales con sede central en Santiago de Chile. Entre sus trabajos se encuentran las series de JETIX Yin Yang Yo!, Oban Star Racers y Super Escuadrón Ciber Monos Hiperfuerza Ya!, la serie Jake Long: El Dragón Occidental de Disney Channel y las series Avatar: La Leyenda de Aang y Manual de Sobrevivencia Escolar de Ned de Nickelodeon, Stargate SG-1 de MGM, el Comisario Rex, además de documentales para Discovery Channel y programas de Discovery Kids como Hi-5.
Hispanoamérica Doblaje con sede central en Santiago de Chile. Durante una etapa se llamó Technoworks y realizó doblajes para las empresas Televix Entertainment (Orphen, Están Arrestados, Yamazaki), Toei Animation (Kinnikuman) y Cloverway Inc. (Tenchi Muyo!) entre otras. Han doblado películas como Trainspotting y Sliding Doors y series animadas como Marmalade Boy (Toei) y Midnight Horror School (Televix).

fuente: wikipedia

Un plano secuencia, por definición, es rodar toda una secuencia de guión sin parar la cámara y sin que en el montaje se haga ningún inserto de plano. Realmente es mandar a Eisenstein a freír espárragos y convertir el cine en teatro.

Alfred Hitchcock hizo una pequeña joya aprovechando el concepto y en sólo 4 (creo) cortes: “La Soga” un Agatha Christie filmado donde todo lo que pasa en el set ocurre en tiempo real. Incluso el sonido de la ambulancia final pertenece a un coche con sirena que hicieron circular por el exterior del estudio. Los cortes, lógicamente, se deben a la imposibilidad técnica de meter más metros de película en las latas.

Lo que se intenta transmitir con el plano secuencia es forzar la inmersión del espectador en el universo que plantea la secuencia. Al no cambiar el eje de la cámara el trabajo mental de establecer referencias espaciales (Orientación) se le evita al espectador, pudiendo trabajar más en coreografía y el trasiego de un protagonista. Es decir, como espectadores entramos mejor en el ambiente y los movimientos espaciales aunque vamos en detrimento de las reacciones de los personajes ya que la cámara tiene limitaciones para fijarse en todos.

¿Saben cual es el mejor plano secuencia de la historia? (el ciudadano kane)

Sin duda, por las dificultades técnicas de moverse en grúa por una ciudad sumado al hecho de que en la coreografía hay automóviles e incluso semovientes (animales, vaya). Y no mencionamos el “toquecito” de empezar en un país y acabar en otro.

Si no han asistido al rodaje de un plano secuencia créanme cuando les digo que es, junto con rodar con niños, la peor pesadilla de un Ayudante de dirección (para ejemplos como estos que acaban de ver). Las acciones principales no son problema ya que los actores son grandes amantes de un formato que les permite actuar más tiempo del habitual, la dificultad radica en todo lo demás.

Su Show de Truman

Hagan un ejercicio. Imaginen que ustedes son la cámara y lo que sus ojos ven es lo que queda reflejado en el negativo. En un simple paseo se habrán cruzado con decenas o cientos de personas, coches, animales… Ahora intenten imaginar que eso es artificial, que la gente está esperando a que ustedes estén cerca para hacer su papel. ¿Se van haciendo una idea?

No sólo tiene que salir bien el “acting” de un grupo de artistas profesionales, tiene que salir bien la aparición de un número muy elevado de gente, Y todos tiene que parecer naturales, y ninguno puede mirar a cámara, y no pueden cruzarse y no…

Uno de los motivos, entre otros, por los que Kubrick era un pesado se debe a lo largo de sus tomas y al cuidado milimétrico que ponía a todos los detalles que aparecían en el encuadre (e incluso fuera de él).

No es un capricho un plano secuencia (les recomiendo los de Scorsese en “Uno de los nuestros” y “Casino” para apreciar el valor narrativo) es un trabajo muy arduo que, encima, luego puede no funcionar.

fuente: www.filmica.com

Las cámaras no-profesionales normalmente están equipadas con un sistema de balance de blanco automático que continuamente controla el video y hace intentos de ajustar el balance de color. Un sensor en la cámara promedia la luz de la escena y automáticamente ajusta el balance de color interno de la cámara en un valor predeterminado.

No obstante, como con todos los circuitos automáticos, el balance automático de color se basa en algunas suposiciones – que pueden no ser válidas en muchos casos.

En este caso, se supone que cuando todas las fuentes de luz y color en la escena son promediadas, el resultado será blanco o gris (descolorido) neutro (es decir, el promedio de todos los colores serán equivalentes a gris o blanco). Las variaciones de esto son compensadas por el circuito de balance de color.

Pero entonces se presenta un problema si hay colores fuertes o dominantes dentro de la escena, o (con ciertas cámaras) si la cámara y el objeto son iluminados por diversas fuentes de luz.

El circuito automático de balance de color trabaja razonablemente bien bajo condiciones apropiadas; y es, de hecho, lo más apropiado para el aficionado típico.

Pero, recuerde que en el campo profesional no puede confiarsede los circuitos automáticos para producir un color preciso. No hay ningún sustituto para un operador de cámara inteligente, equipado con un cartón o un papel en blanco. (¡Esto tiene que ser el recurso técnico más barato en el campo del video!)

Balance de blanco con un cartón blanco

Como hemos expuesto previamente, el rojo, el azul y el verde deben estar presentes en ciertas proporciones para crear el blanco. Es relativamente fácil balancear a blanco (balance del color) una cámara profesional para producir un color exacto.

Con la cámara enfocada sobre una tarjeta totalmente blanca, el operador presiona el botón de balance de blanco y los canales de color de la cámara se ajustan automáticamente para producir blanco “puro”. La cámara, en efecto, supone: “perfecto, si tu dices que esto es blanco balancearé mis circuitos electrónicos de modo que esto sea blanco.”

Aunque el foco no es crítico, la tarjeta debe ocupar todo el encuadre con la fuente de luz dominante de la escena. Este proceso es lo que se conoce como balance de blanco de la cámara.

En condiciones de trabajo profesionales, cuando la fuente de luz dominante en una escena cambia, la cámara debe balancearse nuevamente (debe reprogramarse el balance de blanco). Si se pasa de la luz del sol a la sombra, la cámara necesitará un nuevo balance de blanco. Igual ocurre, si pasamos de interiores a exteriores, y cuando transcurren varias horas grabando bajo la luz del sol.

No hacer el balance de color de la cámara puede provocar cambios de colores (en tonos de piel en particular) entre una escena y otra. Esto será particularmente objetable durante la edición cuando intente unir dos escenas con tonalidades diferentes. (Por ejemplo, tonos de piel que cambian en cada corte de manera desagradable).

Engañando a la cámara

Usted puede también “engañar” a la cámara durante el balance de blanco para crear ciertos efectos. Un ambiente cálido en una escena puede ser creado haciendo el balance de blanco sobre una tarjeta azulada; Un velo azul puede lograrse haciendo el balance sobre un cartón amarillo.

En un esfuerzo para compensar los colores presentados como “blanco”, los circuitos de balance de blanco de la cámara llevarán al balance de color a adaptarse al color que está en la tarjeta.

Aunque en cierto grado el balance de blanco puede ser modificado electrónicamente en post-producción, siempre es preferible establecer desde el principio el balance de color en la cámara. Como el balance de color involucra la interrelación de tres de colores, no es siempre posible ajustar simplemente uno de los colores sin afectar los demás.

Nivel de negro y balance negro

Las cámaras profesionales también tienen ajustes para el nivelde negro y balance de negro. Estos son usualmente configurados tapando el lente (para que no entre ninguna luz) y permitiendo a los circuitos automáticos balancear adecuadamente los tres colores para lograr el negro óptimo, mientras, a la vez, se establece el nivel de video para el negro.

La reproducción del color es subjetiva

Aunque hay una gran cantidad de equipo para medir de con precisión el color, este, como una percepción humana, sigue siendo bastante subjetivo. De hecho, al juzgar el color, el ojo humano puede ser fácilmente engañado. Para explicar este problema, nosotros necesitamos estudiar los dos tipos principales de iluminación: la luz del sol y la luz incandescente.

La luz del sol contiene una severa mezcla de todos los colores de luz por igual. El color de la luz se mide en grados Kelvin (K). Sobre la escala de Kelvin la más baja temperatura de color es la luz roja, y la más alta, es el color azul.

Comparada a la luz del sol, que tiene una temperatura de color de sobre 5,500°K, la luz un foco normal de 100 vatios tiene una temperatura de color 2,800° K. Las luces estándar para la producción de campo de video tienen 3,200° K (la temperatura de color de la luz se discutirá en más detalle en el capítulo sobre iluminación.)

Por ahora, podemos ver la diferencia en la foto de la derecha que se ilumina del lado izquierdo por la luz del sol y del lado derecho poruna luz incandescente de interiores.

Mediante un proceso de consistencia aproximada de color, el ojo humano puede ajustarse automáticamente a los cambios de temperatura de color en un rango de 2,800° a 5,500° K.

Por ejemplo, si se observa un pedazo de papel blanco en la luz del sol, no se tiene ningún problema en verificar que eso es blanco. Igualmente, cuando se toma el mismo pedazo de papel blanco bajo la iluminación de una luz incandescente normal, se seguirá viendo blanco.

Pero, por alguna medida científica, el papel ahora refleja mucha más luz amarilla. Una luz amarilla (3,200°K) que cae sobre un objeto blanco crea un objeto amarillo. Pero, como se sabe que el papel es blanco, su mente dice, “Yo sé que el papel es blanco.” Y de esta manera (mediante la consistencia aproximada de color), usted mental e inconscientemente ajusta su balance interno de color para hacer que el papel parezca blanco.

De este modo somos capaces de ajustar mentalmente todos los otros colores para percibirlos en una perspectiva apropiada. Aunque hacemos tales correcciones de color para tener alrededor “escenas del mundo real”, no tendemos a hacer lo mismo cuando vemos televisión o fotos a color. En este caso generalmente tenemos un standard de color en nuestra visión (luz del sol, una fuente de iluminación artificial, o cualquier otra).

Ya que sabemos que la percepción humana del color es bastante subjetiva, es crucial que confiemos en alguna medida científica objetiva o la normas standard para que el equipo de video pueda balancearse de manera precisa y consistente. El instrumento de medición del que se habló anteriormente es el vectorscopio.

Color adecuado vs. color verdadero

Podemos asumir que los televidentes quieren ver colores reproducidos de la manera más precisa y fiel posible. Algunos estudios han demostrado, sin embargo, que las preferencias de color se inclinan hacia la exageración. Los espectadores prefieren ver tonos de piel más saludables de lo que ellos realmente son, así como también el pasto más verde, y el cielo más azul. Desde el punto de vista del vectorscopio, esta preferencia no significa que los matices son imprecisos, sino que son “más fuertes” y más saturados.

fuente: www.cybercollege.com

Por ejemplo, en la foto de arriba los niveles de iluminación de adentro y de afuera tienen que estar cuidadosamente balanceados para evitar que se dañe el efecto. Observe también como las diferentes temperaturas de color (el azul de la luz de la luna , el rojizo para la luz interior) son también determinantes en el efecto.

Aunque esto es fácil de ver en la foto, en una locación (o en un estudio) el ojo es un juez muy pobre de la intensidad relativa y la temperatura de color. Para esto necesitamos las herramientas que conoceremos en este módulo.

La intensidad se mide en foot-candles (en los Eestados Unidos) o en lux (en la mayor parte de los demás países). Nosotros utilizaremos foot-candles en estos módulos. Como hemos dicho, un foot-candle es igual a aproximadamente 10.74 lux (o, en una conversión menos precisa, multiplica foot-candles por 10 para tener un lux).

Para tener algunos puntos de referencia:

La luz del sol en un día promedio oscila entre 3.000 hasta 10.000 fc.
Los estudios de TV se iluminan aproximadamente a 150 fc.
Una oficina iluminada tiene unos 40 fc.
La luz de luna proyecta unos 0,01 fc.
La luz de una estrella mide apenas 0,000005 fc.
Aunque la mayor parte de las cámaras de TV necesitan por lo menos 100 FC para una buena calidad (aunque este número se va reciendo con cada generación de cámaras), muchas pueden producir imágenes aceptables con niveles por debajo de 1 fc.

Medidores de luz

Los fotómetros son utilizados para medir la intensidad de la luz. Como veremos, la capacidad de establecer la intensidad casi exactas de distintas luces es importante para el trabajo profesional de video.

Por ejemplo, una significativa variación en la intensidad de la iluminación en un set produciría cambios en el video lo que a su vez puede resultar en tonos de piel muy oscuros o demasiado claros. Pero es posible el caminar por todo un set con un medidor de luz y rápidamente encontrar las áreas oscuras o demasiado “calientes” donde la luz necesite ser ajustada.

Hay otra razón para medir con precisión la luz en un set. Al manipular sutilmente el nivel en las áreas primarias y secundarias de una escena, puede obtener un refinado control visual. Nuestros ojos son atraídos por las partes iluminadas de una escena. Por lo tanto, puede usar la luz para enfatizar el centro de atención de la escena y desenfatizar otros elementos potencialmente distrayentes.

Pero antes de que usted pueda utilizar creativamente la variación de intensidad (y evitar problemas relacionados con la misma), necesita ser capaz de medir con precisión la intensidad de la luz.

Como el ojo es un juez poco confiable para montar un esquema de iluminación debemos usar un fotómetro o al menos un monitor de color de alta calidad conectado a la cámara. Aunque el monitor es necesarios para los ajustes finales, durante la etapa de ubicación de las lámparas es mucho más rapido trabajar con un fotómetro.

Existen dos tipos de mediciones: luz reflejada y luz incidentel.

Medidores de luz reflejada

Un medidor de luz reflejada calcula la cantidad de luz que es reflejada por el o los objetos principales de la escena. Este tipo de exposímetro es el que viene integrado en la mayoría de las cámaras fotográficas.

Un exposímetro de luz reflejada asume que todos los objetos reflejan un 18 % (este es el gris que está al centro de la escala de grises, y el nivel reflectivo supuestamente estándar de la piel humana) de la luz que reciben en una escena promedio. Debido a esto puede ser fácilmente engañado por un objeto que salga del estandar (por ejemplo una piel muy blanca o negra). Por este motivo los sistemas auto-iris y auto-exposición no son recomendables bajo ciertas circunstancias.

La precisión de una lectura de luz reflejada puede ser mejorada usado un medidor “spot” o puntual. Los medidores puntuales son exposímetros de luz reflejada que pueden calcular la luz en un rango entre tres y cinco grados de ángulo visual; es como ver las cosas por medio de binoculares en lugar de usar lentes angulares.

En un estudio por ejemplo se pueden tomar diferentes lecturas de luz colocándose detrás de las cámaras.

Si exísten cinco o mas pasos-f de diferencia entre las zonas importantes de la escena, el rango óptimo de contraste será excedido y provocará algunos de los problemas que discutimos en el módulo sobre calidad del video. Los rangos de contraste pueden ser reducidos aumentando la intesidad en las áreas oscuras o reduciendo la intensidad de las mas brillantes.

Medidores de luz incidente

Un exposímetro de luz incidente puede calcular la variación de intensidad de las fuentes luminosas. En lugar de medir la cantidad de luz reflejada por el objeto, los exposímetros incidentales miden la cantidad de luz que está recibiendo el objeto.

Por lo tanto, para obtener una lectura con este tipo de medidores se debe apuntar directamente hacia la fuente de luz que se está calculando desde el punto de vista del talento. Algunos fotómetros incidentales miden directamente en foot-candles o luxes, otros requieren una escala de conversión. (N del T: Debe comprenderse la diferencia entre un exposímetro y un fotómetro. El primero calcula la exposición correcta para lograr ver los sujetos de acuerdo a la sensibilidad de la película o la cámara; el segundo, simplemente lee la cantidad de luz y deja al fotógrafo los cálculos de exposición. En general, en TV se prefiere el uso de fotómetros.)

Medidores de temperatura de color

Como notamos al inicio de la sección algunas veces es importante conocer y controlar la temperatura de color de la luz para lograr efectos creativos (recordemos la primer imagen en este módulo). Existen medidores de temperatura de color, que proporcionan una lectura sobre la temperatura de color dominante de una fuente luminosa.

Los medidores de temperatura de color no son tan usados como los fotómetros debido a que las cámaras pueden ser balanceadas a blanco para automáticamente definir las diferentes fuentes luminosas.

Las filtros de color pueden ser usados frente a las luces para modificar su temperatura cromática. Discutiremos el uso creativo de las luces de color en un módulo próximo.

Controlando la intensidad de la luz

No nos sirve de mucho efectuar mediciones de luz si no podemos controlar la intensidad de nuestras fuentes. Hay varias maneras de lograr esto.

Control de intensidad variando la distancia

Cuando aumenta la distancia entre una fuente luminosa y el objeto, la luz es difundida en un área mas amplia y la intensidad disminuye.

Específicamente decir, la intensidad de un haz luminoso no enfocado decrece conforme a la ley del inverso del cuadrado de la distancia (o de la proporción de la distancia).

Para ser más precisos: “Dados dos puntos “a” y “b” de ubicación de un sujeto ante una luz, la intesidad de la luz decrece de forma igual al inverso de cuadrado de la diferencia proporcional de la distancia entre dichos puntos X=1/(b/a)2″

Dejemos los cálculos precisos a los matemáticos e ilustremos este concepto con dos simples ejemplos.

Digamos que si una luz se encuentra a 10 pies del objeto e inciden 400 fc de luz en el mismo, si duplicamos la distancia entre fuente y objeto a 20 pies (se duplica la distancia), obtendremos solamente la cuarta parte de la intensidad de la luz original (1/22, es decir 1/4 de 400 fc=100 fc.

Comparativamente, si colocamos la luz a solo 5 pies del objeto (en vez de los 10 pies), obtendremos una incidencia de 1,600FC de luz, o cuatro veces la brillantez inicial .

Recordando este concepto, podemos variar rápidamente las intensidades luminosas acercándolas o alejándolas del sujeto, recordando la ley del inverso de los cuadrados, según los requerimientos de la escena.

Sedas o rejillas

Otra manera de controlar la intensidad de la luz es por medio de sedas o mallas — similares al que aquí se ilustra. La mayoría de las mallas están compuestos por una fina red de alambre. Colocando una bandera de una sola capa o incluso doble malla frente a la luz su intensidad puede ser reducida de un 30 hasta un 60 por ciento.

Nota del T.: Otra forma de reducir la intensidad es con un filtro de densidad neutra (una gelatina gris) frente a la lámpara. Puede también utilizarse rejillas metálicas circulares (usadas generalmente en luces tipo spot, que boquean parte de la salida de luz en proporción de 1/3 o 1/2. De esta manera, por ejemplo una lámpara de 1000W puede hacer las veces de una de 500W, si la reubicación de la misma no fuese posible.

Luces enfocadas

Muchos instrumentos de iluminación poseen la capacidad de enfoque, esto influye en la intensidad de la luz. Usando un riel y engranes, el haz luminoso puede ser concentrado en un área de proyección reducida o ampliado para cubrir mayor superficie. Ello tiene el efecto adicional de aumentar o atenuar la intensidad de la luz.

Dimmers

Por último la intensidad de una luz puede ser atenuada reduciendo el voltaje por medio de lámparas con dimmers (reguladores). Desafortunadamente, esto también afecta a la temperatura de color. Una regla general es que por cada unidad de voltaje reducida a una luz incandescente, la temperatura de color es reducida 10°K.

Debido a que el ojo humano puede detectar una variación de 200°K dentro del rango de 2,000 a 4,000°K, una luz de estudio solamente puede ser disminuída en un 20 por ciento (en relación con otras luces) sin afectar notablemente al balance de color, ates de tener que ser compensada.

fuente: www.cybercollege.com